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CAROLINA IVONNE REYES CANDIA
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Doña CAROLINA IVONNE REYES CANDIA, Licenciada en ciencias jurídicas de la Universidad Bernardo O'Higgins, investida como Abogado el lunes 14 abril de 2003, fue una de mis compañeras de generación de mi Alma Mater.
Estudio en la Academia Judicial, en el 41 programa de formación, entre el 27 de junio al 29 de diciembre de 2006; Ingresó a la carrera judicial, escalafón primario, el 24 septiembre de 2009, siendo investida como Juez Letrado de el 23 de enero de 2014, por el presidente de república don Sebastián Piñera Echeñique, siendo su primera plaza Juez de Garantía de San Bernardo.
Universidad
Cuando curse derecho en la Universidad, la conocí bastante bien a Carolina, era una joven muy bella, atractiva, con una voz angelical,que se vestía a la moda, ademas de su bello cuerpo, tenia inteligencia, fue una pocos compañeros de generación que fue investida como Licenciado en ciencias jurídica; Fue amiga intima de carolina reyes, la compañera de curso, Carolina González; siendo apodadas ellas por sus nombre, como "las Carolinas" por mis compañeros de Escuela de Derecho.
Taller de teatro de la Universidad Bernardo O Higgins.
Universidad
Cuando curse derecho en la Universidad, la conocí bastante bien a Carolina, era una joven muy bella, atractiva, con una voz angelical,que se vestía a la moda, ademas de su bello cuerpo, tenia inteligencia, fue una pocos compañeros de generación que fue investida como Licenciado en ciencias jurídica; Fue amiga intima de carolina reyes, la compañera de curso, Carolina González; siendo apodadas ellas por sus nombre, como "las Carolinas" por mis compañeros de Escuela de Derecho.
Taller de teatro de la Universidad Bernardo O Higgins.
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| Obra de teatro celebro en el anfiteatro de la universidad. |
Carolina Reyes participó en un taller teatro, como actividad extra programática de la facultad de derecho; montaron una obra dramática en el teatro de la Universidad; la obra que interpretaron fue "La vida es sueño" del dramaturgo español Pedro Calderón de la Barca; Carolina Reyes era una muy buena actriz, interpretaba al personaje Rosaura. Me hubiera gustado participar en esa actividad, pero las circunstancia de la vida impidieron.
MASCARAS MAPUCHES.
El teatro (del griego: θέατρον, théatron o «lugar para contemplar» derivado de θεάομαι, theáomai o «mirar») es la rama de las artes escénicas relacionada con la actuación. Representa historias actuadas frente a los espectadores o frente a una cámara usando una combinación de discurso, gestos, escenografía, música, sonido y espectáculo.
También se entiende como «teatro» el género literario que comprende las obras de teatro representadas ante un público o para ser grabadas y reproducidas en el cine, así como a la edificación donde se presentan tradicionalmente dichas obras o grabaciones. En adición a la narrativa común, el estilo de diálogo, el teatro también toma otras formas como la ópera, el ballet, el cine, la ópera china o la pantomima.
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| Mascara teatral |
La mayoría de los estudios consideran que los orígenes del teatro deben buscarse en la evolución de los rituales mágicos relacionados con la caza, al igual que las pinturas rupestres, o la recolección agrícola que, tras la introducción de la música y la danza, se embocaron en auténticas ceremonias dramáticas donde se rendía culto a los dioses y se expresaban los principios espirituales de la comunidad. Este carácter de manifestación sagrada resulta un factor común a la aparición del teatro en todas las civilizaciones.
OBRA DE TEATRO: VIDA ES SUEÑO.
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| La vida es sueño. es una Obra de teatro de Pedro Calderón de la Barca estrenada en 1635. El tema central es la libertad frente al destino. Pieza dramática que enalteció definitivamente el movimiento Barroco en su máxima expresión. En él se refuerza la idea de que uno vive un sueño que va a deshacerse al final. O tal vez la ilusión perdura y la duda no se deshace. Basilio, rey de Polonia, aficionado a la astrología, consulta a los astros sobre el destino de su hijo Segismundo, que acaba de nacer. Los astros predicen que el príncipe humillará a su padre y oprimirá a su pueblo. Para evitar el cumplimiento de este mal presagio, Basilio decide encerrar a su hijo en una torre solitaria, situada en un lugar salvaje y escondido. Segismundo crece prisionero e ignorante de su condición de heredero de un trono, pero un di a el rey duda y se pregunta si los astros habrían tenido razón. Entonces ordena trasladar a palacio a Segismundo. El príncipe se comportas como los astros habían predicho: ofende, atropella y mata: y como consecuencia de ello es devuelto a la torre. El pueblo se levanta en armas y lo libera. Cuando Segismundo vuelve a la corte para ocupar su trono, se comporta como un gobernador prudente y justiciero. De esta manera queda vencido el destino y se proclama el triunfo de la libertad que permite al hombre elegir entre el bien y el mal. |
Argumento.
La obra comienza con la violenta entrada en escena de Rosaura que, disfrazada de hombre y acompañada por el gracioso Clarín, llega a Polonia con el propósito de probar su origen noble tras haberla abandonado Astolfo debido a su origen ilegítimo. Cae de un caballo junto a una torre en la que escucha a alguien quejarse de su condición miserable. Se trata de Segismundo. Al descubrirla éste intenta matarla, pero llega en ese instante Clotaldo, tutor de Segismundo y padre de Rosaura (que lo ignora), quien acoge a la joven en el palacio cercano del Rey Basilio. Asistimos entonces al discurso del rey, ante toda la corte y sus sobrinos Astolfo y Estrella, en donde da cuenta del verdadero origen de Segismundo, su hijo, a quien encerró desde su nacimiento por la predicción de un horóscopo en el que se anunciaba que acabaría rebelándose contra él y destronándolo.
Ha decidido narcotizarlo y hacerle traer a palacio para poner a prueba su comportamiento. Estrella y Astolfo serán declarados herederos tras casarse si Segismundo prueba la verdad del horóscopo. Rosaura pasa a ser en la corte dama de compañía de Estrella y, a través de diversas estratagemas descubre el doble juego de Astolfo y la identidad de Clotaldo. Entre tanto Segismundo adopta en primera instancia un comportamiento tiránico, avasallando a todos y arrojando a un criado por la ventana. Basilio y Clotaldo deciden dar fin al experimento encerrándole de nuevo bajo los efectos de un narcótico y haciéndole creer que todo ha sido un sueño. El ejército, sin embargo, en nombre del pueblo, se niega a aceptar a un heredero extraño y se rebela, accediendo a la torre para liberar al príncipe Segismundo, al que confunden en primera instancia con Clarín, encerrado también por Clotaldo al intentar chantajear a éste. Segismundo se pone al mando del ejército y Rosaura acude en su ayuda pidiéndole que le ayude a reparar su honor frente a Astolfo.
En la lucha muere Clarín. Segismundo, proclamado rey, y aprendida la lección de la prudencia que exigen las circunstancias, manda encerrar en la torre al soldado rebelde que proclamó la revuelta contra el monarca, perdona a Basilio y Clotaldo, casa a Rosaura con Astolfo y él mismo contrae matrimonio con Estrella.
Fecha y circunstancias de composición.
La vida es sueño se publica en la Primera parte / de / comedias / de / Don Pedro Calderón de la Barca / Escogidas por Don Ioseph Calderón / de la Barca su hermano/ [...] En Madrid. Por María de Quiñones / A costa de Pedro Coello y de Manuel López. Mercaderes de libros, 1636. En el mismo año de 1636 aparece otra edición de la obra en Parte / treynta, / de comedias / famosas de / varios Autores. / En Çaragoça, / En el Hospital Real y General de Nuestra Señora de / Gracia, con variantes y supresiones, a veces sustanciales.
En 1992 José M.ª Ruano de la Haza publica un interesante estudio: La primera versión de «La vida es sueño» de Calderón en donde propone que ésta es, en realidad, la versión de la obra escrita por Calderón, quien después, en el momento de preparar su hermano la editada por Maria de Quiñones, atendería a las correcciones definitivas. Las variantes son muy acusadas y Ruano concluye que la edición de Zaragoza puede tomarse como referente para aclaraciones o para suplir determinados pasajes, pese a que, en general, la edición de Madrid ofrece, por el contrario, parlamentos y diálogos más completos y redondeados.
¿Qué razones le llevan a ello?
Ruano echa mano de la experiencia de la práctica escénica. Al creer demostrado que una suelta de la obra, aparecida en Sevilla (Imprenta de Francisco de Lyra), puede datarse entre 1632-34, y aplicando el hecho habitual de que transcurrían unos cuatro o cinco años entre el estreno efectivo de una obra y su primera impresión -lapso del tiempo en el que una compañía agotaba el potencial comercial de la comedia- deduce que La vida es sueño bien pudo escribirse entre 1627-1629.
En dicha suelta, atribuida por cierto, según la impresión, a Lope de Vega, se declara que la representó Cristóbal de Avendaño, muerto antes de 1635. Además, todas las obras incluidas en esa Primera Parte de Madrid al cuidado de Joseph Calderón pueden ser fechadas antes de 1630. De resultas de esta hipótesis, seis o siete años después de que Calderón escribiera La vida es sueño, y aprovechando que en 1635 se levanta la prohibición de imprimir comedias en Castilla, Calderón decide imprimir sus comedias. Ruano cree que Calderón no contaba con el manuscrito original, que habría vendido al autor de comedias (es decir, al director de una compañía) Cristóbal de Avendaño, y que tendría que usar alguna impresión primeriza de la obra, como la citada suelta de Sevilla.
El resultado fue que él introdujo ya variantes sustanciales, no ya simples correcciones de errores sino, a juicio de Ruano, variantes conscientemente ideológicas, como la supresión de ciertas referencias a la justicia divina, a la ley natural etc. Vamos a asumir esta hipótesis: dar por hecho una doble redacción o, al menos, una cuidada reflexión de Calderón entre lo que deja escrito y vende apresuradamente a una compañía teatral para que explote comercialmente La vida es sueño en torno a 1629 y el texto que vuelve a reescribir o corregir hacia 1636 con motivo de la publicación del primer volumen de sus obras.
Al cotejar la cuidada edición de José M.ª Ruano de la Haza de esa primera versión que se imprimiría en Zaragoza con la que se integró en la Primera Parte de Comedias (Madrid, 1636) podemos encontrar variantes, en efecto, significativas:
a) Una clara basculación hacia la precisión del mapa pasional y, hasta cierto punto, del énfasis y victimismo románticos del sujeto protagonista. Lo que antes de 1630 era «desierto laberinto» (v. 8) en 1635 es «confuso»; la Rosaura que se define «sola» (v. 13) antes de 1630, en la segunda versión se revela «ciega». El Segismundo que en la primera versión clamaba simplemente «en llegando a esta ocasión» se sustituye con mayor tino de mismidad subjetiva en la versión posterior por «en llegando a esta pasión». El abismo pasional se subraya y extrema en la elección del léxico, como se observa en variantes del tipo «con cuya soberbia dijo» (v. 707) por «con cuya fuerza dijo» (v. 705 de la segunda versión). Variantes que, en ocasiones, son perturbadoramente pesimistas, como cuando se modifican more Schopenhauer ciertas adjetivaciones referentes a la naturaleza que deja de ser «madre (v. 1027) para ser "muda"» (v. 1020 de la segunda versión), indicando el desplazamiento hacia una visión hostil de una naturaleza contraria y aislante.
Estas variantes que tienen por cometido poner el acento en la condición romántico-heroica del protagonista culmina en las palabras finales de Segismundo. En la primera versión (vv. 3285-97) éste diluye la metáfora de la vida que pasa como sueño en la del theatrum mundi (metáfora que habría de desplegar dramáticamente en torno a 1633 fecha del auto sacramental El gran teatro del mundo), mientras que en la versión definitiva (vv. 3305-19) Segismundo se demora en el sentimiento abismal y angustiado del sujeto.
estoy temiendo en mis ansiasque he de despertar, y hallarmeotra vez en mi cerradaprisión.
La mera constatación didáctica del theatrum mundi (pues en 1635 Calderón ya ha escrito el auto y no desea insistir en un emblema ético ya gastado) da paso a una suerte de nostálgico «collige, virgo, rosas» para apurar el instinto vital al que quiere aferrarse:
Sabed si el verme hoy espanta,que fue mi maestro un sueño que me dice y desengañaque es una dulce mentiracuanto en esta vida pasa:porque cuando desperté,todo es viento, todo es nada.Bien como el representante,que habiendo sido un Monarca,vuelve a ser esclavo vuestro,cuando la Comedia acaba;y humildemente os suplica,que le perdonéis las faltas.¿Qué os admira? ¿Qué os espanta?si fue mi maestro el sueño,y estoy temiendo en mis ansias,que he de despertar, y hallarmeotra vez en mi cerradaprisión, y cuando no seael soñarlo solo basta:pues así llegué a saberque toda la dicha humanaen fin pasa como sueño;y quiero hoy aprovecharlael tiempo que me durare,pidiendo de nuestras faltasperdón, pues de pechos nobleses tan propio el perdonarlas.
b) Asimismo encontramos una marcada voluntad por subrayar en Segismundo (y en los personajes, en general) una mayor inclinación a convertirse en sujetos de un experimento pedagógico o ético, de un problemático y costoso mejoramiento de su carrera vital con el objetivo de la elevación al plano de la racionalidad. En la versión anterior a 1630 (v. 137) Segismundo reclamaba «tener más instinto» que las criaturas que le rodean, mientras que en la escrita en torno a 1635 reivindica no el «instinto» sino «el distinto». Es decir, proclama la capacidad de distinción, vale decir, de discernimiento para involucrar al individuo en sus necesidades comunicativas con el entorno, con el logos y lo sentidos en general: si en la primera versión Segismundo expresaba su aislamiento nocional a través de las palabras «aunque yo jamás traté» (v. 219), en la segunda especifica: «y aunque nunca vi ni hablé».
c) El tercer elemento comparativo de las variantes (entendidas, claro está, en su concreción semántica) es consecuencia del anterior. A saber, Segismundo es un sujeto predispuesto a adquirir la condición distintiva (que no meramente instintiva) a través del camino de la iluminación y de la renuncia. La segunda versión de La vida es sueño mostrará la plena impregnación del pensamiento calderoniano de la vía ilustrada de la teoría platónica del conocimiento. Un factor esencial (el ver y conocer a Rosaura) va a tratarse de manera más ampliada y trabada en el desarrollo retórico de la trama y del diálogo. Si antes de 1630 (vv. 239-40) Segismundo decía:
Y cada vez que te veomucho veneno me das,
después (vv. 223-4), substituye:
Con cada vez que te veonueva admiración me das.
La luz, como nuevo factor, acentúa la problematicidad romántica del individuo. En la primera versión Segismundo insiste en «escuchar» a Rosaura (v. 249); en la segunda (v. 243) en «mirarte». El valor de la mirada y de la luz, impacta directamente sobre el Calderón de 1630 a 1640: un factor que determinará el efímero equilibrio ilustrado que hace rozarse levemente, por un instante, la inestabilidad calderoniana con el optimismo goethiano de una parte del Fausto.
d) En otras variantes se abre ante nosotros una de las estrategias fundamentales del que habría de ser maduro Calderón: su inquietante y magistral dominio del lenguaje como sistema ordenador del universo racional que el sujeto quiere construir. Cuando en la primera versión Clotaldo nos da cuenta del aprendizaje, adánico y natural, que ha tenido Segismundo dice:
A las doctas soledadesen cuya rústica cuevala política aprendió (vv. 1028-1030).
Pero en la versión definitiva introduce una variante de suma eficacia significativa:
...de los montes y los cielos, en cuya divina escuelala retórica aprendió (vv. 1030-32).
Foto de Basilio.Es otro de los factores que convergen en la modernidad calderoniana de la década: el descubrimiento de la praxis retórica como matriz esencial de la educación, pero también de su mundo verbal escénico.
e) Finalmente, y aunque en orden más secundario, no parece ingenuo que Calderón subraye en la figura de Basilio, en lo que va de una versión a otra, no sólo un astrólogo delirante o un padre fracasado sino a un hombre de estado ambicioso y culpable. Lo que antes de 1630 se describía como «vejez cansada» que reclamaba un caballo «contra un hijo inobediente» por cuanto «lo que el consejo erró pueda la espada», en 1635 se precisa como «vencer el acero» y la solicitud de un caballo «en defensa ya de mi Corona». Calderón asimila así en estos años (en los que también escribe Los cabellos de Absalón) que la tragedia ética acaba casi siempre en tragedia política.
Todo ello haría probable la tesis de Ruano. Pero la probabilidad no engendra siempre seguras posibilidades. Calderón, que sigue estrechamente la impresión autorizada y oficial de sus obras en 1636 es el que da forma completa a la obra, introduciéndola, existiera una primera versión o no, en su propio sistema tanto de concepción textual como dramatúrgica e ideológica. Este es el punto crucial. Porque las numerosas variantes subrayadas por José M.ª Ruano inciden en dos aspectos: por un lado (y sin perjuicio del matiz de consolidación ideológica que yo misma he establecido más arriba) en una lectio facilior que ofrece la versión supuestamente anterior (la de Zaragoza, 1636), es decir, lecturas que facilitan más la comprensión, la recepción por parte del espectador: sería el caso de palabras tan cargadas del sistema ideológico calderoniano como «ocasión» por «pasión» o «política» por «retórica». Son deslizamientos que trivializan y facilitan conceptos más abstractos, menos entendibles por el público. Este acercamiento a una mejor recepción justificaría asimismo la supresión de fragmentos excesivamente largos o cargados de retórica.
Pero sobre todo, y como el mismo Ruano, excelente conocedor de la puesta en escena del Siglo de Oro, señala, las variantes que se refieren a las acotaciones indicativas de espacio escénico, movimientos, vestuario, acentúan enormemente, en la versión zaragozana, la mano directa de unos actores, de quienes tuvieron realmente que enfrentarse a la representación de la obra. Y esto puede ser muy revelador: porque entonces se entiende que ambas versiones sean impresas casi simultáneamente: en Madrid la cuidada y autorizada por Calderón y en Zaragoza la proveniente de un manuscrito o copia utilizada por unos actores para una representación concreta.
Representación concreta en la que, por ejemplo, se prescinde de la referencia al monte en la acotación inicial, quizá por la obviedad de tal artilugio escénico quizá, por qué no, porque en el corral o lugar escénico en donde se produjo no se contaba con ello y, simplemente, Rosaura entraba violentamente por una de las puertas o cortinas laterales. Si, en efecto, es constatable esta mayor y mejor aproximación a los indicios de movimiento de los actores, como se desprende de acotaciones del tipo (seguimos utilizando el sistema de la doble columna dando la versión zaragozana y la madrileña):
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| "La vida es sueño" |
¿No es más sensato pensar que la impresión de Zaragoza corresponde a un texto preparado ad hoc para una representación y no a una primera versión (atrevida y eminentemente teatral, según Ruano) de un Calderón que hasta los años treinta no comienza a sedimentar su madurez ideológica?
La primera versión no ha de ser necesariamente, como dice Rauno, «más efectiva desde el punto de vista teatral». Para asegurar esto tendríamos que encontrar asimismo la versión de cuaderno de dirección del autor y la compañía que representaron La vida es sueño en otros lugares, en otras circunstancias, con otros actores. Pero sí que Ruano tiene razón en un hecho insoslayable: la versión que Calderón quería que pasase a la posteridad es la publicada en Primera parte de sus comedias, en Madrid, en 1636.
Principales fuentes argumentales y temáticas de La vida es sueño.
Ante La vida es sueño se han efectuado los más diferentes pronunciamientos críticos; incluso los más negativos y desalentadores. Por ejemplo, escriben Carlos Blanco Aguinaga, Julio Rodríguez Puértolas e Iris M. Zavala en su Historia social de la literatura española (en castellano) (Madrid, Castalia, 1978, vol. I, p. 343):
El dilema entre predestinación y libre albedrío, resuelto a favor de este último a través de un penoso camino de autonegación y desengaño, es decir, la típica constatación barroca de que en efecto la vida es sueño, ha llegado a ser calificado como de auténtica teoría del conocimiento. Extraña teoría y no menos extraño conocimiento que lleva, precisamente, al rechazo de toda realidad, en un proceso razonador -que no racionalista-, verdadero y frío silogismo neotomista.
Lo que Calderón ha resuelto no es sino la aceptación por parte del hombre barroco de un concepto del mundo totalmente irracional, idealista y negador de los valores humanos.
Pereda. «El sueño del caballero».Frente a este reduccionismo parcial, cabe reflexionar sobre las fuentes respecto a las que se ha construido el tema y en las que se inspira Calderón. Esas fuentes muchas veces conducen a una trascendencia nihilista y barroca. Pero también ayudan a comprender la complejidad con que La vida es sueño asume también significados universales. Depende, naturalmente del énfasis que pongamos en unas fuentes o en otras para obtener una lectura parcial o más escorada hacia un solo significado. El estro bíblico-estoico puede determinar, sin duda, una lectura moral y sapiencial; las huellas de la cuentística oriental y medieval cristalizan en un libro de educación política y las complejas interrelaciones de varios mitos platónicos implican los rudimentos de una teoría del conocimiento. En esquema las fuentes esenciales del argumento y estructura temática del conflicto de La vida es sueño serían:
a) La filosofía hindú sienta las bases del descrédito de la experiencia sensible, de su condición ilusoria a través de la imagen del sueño.
b) Asimismo entre los sufíes de la mística persa eran harto frecuentes las imprecaciones a la vida y las quejas por haber nacido.
c) El cuento del durmiente despierto o del sueño del campesino: de raigambre oriental, parece partir de la versión de Las mil y una noches (Noches 620-641): Harúm Al-Raschid, agradeciendo la hospitalidad del comerciante Abul-Hassan, lo narcotiza y lo traslada al palacio. Abul despierta en la propia cama del califa y, mientras ocupa su papel, se comporta con exquisito tacto y prudencia. Al despertar todo el mundo lo toma por loco hasta que el propio Harúm-Al-Raschid aclara la situación. Derivaciones de este motivo en la literatura castellana serán, por ejemplo, la incluida en el códice de Puñoenrostro de El Conde Lucanor. «De commo la onrra deste mundo no es sinon commo suenno que pasa», en donde el Rey y un herrero borracho intercambian provisionalmente sus papeles. Luis Vives en una carta dirigida al Duque de Béjar en 1556 recuerda la anécdota que, a su vez, es recuperada por Agustín de Rojas en El viaje entretenido (1603) atribuyéndola a Felipe el Bueno de Borgoña y en la Jornada III de su comedia El natural desdichado. El cuento o leyenda es bien conocido en Europa y, por supuesto, en algunas obras teatrales de los jesuitas.
d) La leyenda de Buda y su adaptación cristiana en la de Barlaam y Josafat. Según el texto sánscrito del Lalita Vistara al padre de Buda (rey) le predice el brahmán Anta que su hijo llegará a ser un monarca poderoso o, por el contrario, se convertirá en ermitaño. Para evitar la segunda posibilidad, le encierra en los jardines de su palacio, manteniéndole alejado de toda inquietud y de las miserias mundanas. Pero, logrando salir de su prisión, se encuentra con un viejo enfermo, con un entierro y con un mendigo asceta: acaba, en efecto, en la vida retirada. La traslación cristiana de la leyenda se localiza originalmente en el siglo VI en Afganistán: al padre del príncipe Josafat (temible enemigo del cristianismo) se le profetiza que su hijo acabará convirtiéndose. Pese a su aislamiento es educado en secreto por el eremita Barlaam y, de manera semejante a lo que sucede en la leyenda de Buda, acaba asumiendo el cristianismo. El tema, como expresión de la educación del príncipe mediatizado por el motivo del horóscopo, accederá en el siglo XIII a versiones como el Sendebar o Libro de los engannos et asayamientos de las mujeres y, posteriormente, al Libro de los Estados, de don Juan Manuel. Se considera un desarrollo dramático de la leyenda la versión que vio la luz en el Colegio de los Jesuitas de Sevilla (Tragicomedia Tanisdorus) a finales del siglo XVI y, por supuesto, la obra lopesca Barlaam y Josafat, de 1612.
e) La tradición de los textos bíblicos, especialmente de los libros sapienciales y proféticos. Así en el Libro de Job, XX, 8 y en Isaías, XXIX, 7-8.
f) Desarrollo teórico y pedagógico del mito de la caverna de Platón (República, Libro VII).
g) La doctrina espiritualista del estoicismo senequista, fomentada por la escuela jesuita que acerca a las fronteras de la mentalidad cristiana, por ejemplo, la valoración de la voluntad del hombre por superar el fatalismo, ya que «más fuerte que cualquier fortuna es nuestra alma» y «algo se dejó al libre albedrío del hombre». Junto a este tejido de fondo, los núcleos de tópicos que han recogido diversos críticos, como la concepción de la vida como cárcel o sueño o el delito del nacimiento.
h) La visión barroca de la vida como sueño y como tragedia. Tema heredado, por lo demás, de la meditación medieval sobre las postrimerías. En el siglo XVII todas las artes se sienten atraídas por esta visión atormentada y trascendente, como sucede en el cuadro de Pereda, El sueño del caballero.
i) Cabe añadir, a la luz de interpretaciones más contemporáneas las fuentes que descansan en la reflexión sobre mitos primarios (no sólo del rango filosófico de la caverna platónica) como el de Urano y Edipo, y su ordenamiento del conflicto padre vs. hijo. En opinión de Maurice Molho aunque Calderón no tuviera conocimiento directo y literal de la tragedia de Sófocles Edipo Rey (que desarrolla dramáticamente el mito del enfrentamiento de Edipo, abandonado al nacer por su padre Layo y que acaba en un enfrentamiento trágico) la leyenda pertenecía ya a un legado cultural accesible, aunque fuera a través de las traducciones latinas. Su rigurosa formación intelectual debía haberlo hecho conocedor de una tema trágico esencial para la simbolización teatral de una historia moral de la humanidad. Más ampliamente, Francisco Ruiz Ramón identifica, en efecto, la figura emblemática de Basilio (basileus, tirannos, detentador del poder) con los mitos de Zeus, Cronos y Uranos, en el sentido de la destrucción o devoración del padre, temeroso de la pérdida de su poder. Esta línea de fuentes se explicitan, con singular lucidez, en la lectura política de la obra que veremos en su momento. Tal conflicto (el hijo vs. la autoridad paterna) es medida por parte de Alexander A. Parker en términos de correspondencia biográfica, ya que, al parecer, Calderón hubo de soportar el rigor autoritario de su padre, Don Diego Calderón, cuya inflexibilidad llenó la vida familiar de tensión y tirantez.
La vida es sueño: entre la polémica teológica y el problema de la ciencia humana
Representación de «La vida es sueño».El motor trágico de La vida es sueño radica en el problema del destino: tragedia del destino, de la confusa circularidad de observar el dramático cumplimiento de un hecho preestablecido. Se inserta la obra dentro de un candente contexto histórico: el problema de la predestinación. Basilio teme el cumplimiento de un horóscopo. Y en Calderón éste suele producirse con una demoledora literalidad irónica: el rey acabará vencido a los pies de Segismundo. Pero él mismo advierte de sus escrúpulos frente a la seguridad de mirar las «presentes novedades / de los venideros siglos» (vv. 619-20) y de su yerro de «dar crédito fácilmente / a los sucesos previstos» (vv. 782-83):
Porque el hado más esquivo,la inclinación más violenta,el planeta más impío,sólo el albedrío inclinan,no fuerzan el albedrío... (vv. 787-91)
Lo cierto es que La vida es sueño aprovecha la relación milenaria entre el poder y la astrología para examinar lúcidamente la dialéctica entre la metáfora el orden macrocósmico del mundo y una racionalidad despótica, la de Basilio, dispuesto a ordenar bajo ese falaz modelo la existencia individual de su hijo y, de paso, el mantenimiento a ultranza del poder.
El escenario se presta a la controversia de auxiliis: la polémica teológica entre los jesuitas (que valoraban la inteligencia, voluntad y libre albedrío del individuo con el apoyo eficaz de la gracia divina que, de ese modo, no le impide la libertad de elegir), y los dominicos (que, por oposición, se mostraban defensores de la total omnipotencia y justicia divinas). Calderón, formado en los jesuitas, sigue, naturalmente, esta tendencia optimista que permite al hombre, a través de una peripecia o drama, enfrentarse al orden negativo del hado. De nuevo, como era de esperar, opera la poderosa capacidad sincrética de Calderón para subordinar una concepción filosófica a la ley cristiana. Nuestro autor percibe la grandiosidad de la lucha trágica del hombre -microcosmos- frente al universo -macrocosmos- centrando la situación dramática en el problema de la existencia humana que se explica por el dilema platónico razón (orden universal) vs. pasión (la voluntad humana que puede quebrar la fatalidad), explicitado en diversos textos: Timeo, República (Libro X), Leyes y El Político. El tema se verá sucesivamente cristianizado por San Agustín (De Civitate Dei) y por Santo Tomás (Summa Contra Gentiles, III, 91-92).
Pero, al mismo tiempo, hay que recordar que el tema del saber se focaliza en la figura de Basilio no sólo como símbolo de un trágico error, sino como retrato del intelectual que ha abandonado ya el ocultismo medieval para adentrarse en la especulación racionalista moderna: «Su figura es la de un sabio del siglo XVII similar a la de un Newton o a la de un Kepler». La obra, en el sesgo de esa tradición sapiencial del intelectual escéptico que, como el del Eclesiastés (1,14) sabe que se esfuerza tras el viento, pone en entredicho la falaz objetividad del saber racional, o incluso experimental, de la ciencia o la garantía de penetración de esta misma ciencia, pues
Lo que está determinadodel cielo, y en azul tablaDios con el dedo escribió,de quien son cifras y estampastantos papeles azulesque adornan letras doradas,nunca engañan, nunca mienten,porque quien miente y engañaes quien para usar mal de elloslas penetra y las alcanza (vv. 3162-71).
No se trata, pues, de despreciar la ciencia:
Que porque yerre un ingeniotal vez, no se han de pagarlos estudios con desprecio,
dice Calderón en Darlo todo y no dar nada (Jornada I, escena VII), sino de la meditación desesperada del hombre barroco simbolizada en las palabras de Basilio: «Que a quien le daña el saber / homicida es de sí mismo» (vv. 654-55) tan pertinentemente relacionadas con las de Tiresias en Edipo rey:
«Qué terrible es el saber cuando de nada sirve al hombre que sabe».
Pero que nadie limite el foco trágico del saber a la figura de Basilio (más sabio errado que astrólogo pedante). El esquema semántico de la soledad de Segismundo, el vértigo (entre oscuro y racionalizador) de su soliloquio, o, en definitiva, su violencia, provienen precisamente de un saber, de esa educación recibida de Clotaldo (en este sentido un fantasmático Basilio, un segundo padre) que le hace inferir de una moral positiva y natural, de un conocimiento de un cosmos ordenado que intuye en su entorno (y que nombra en forma de universo estable en sus famosas décimas) la conciencia de reconocerse víctima de una sinrazón. La violencia de Segismundo (y, en consecuencia, su rebeldía), lejos de explicarse por el puro instinto, se origina también en el propio saber o, por mejor decir, en el no tener derecho a saber.
La vida es sueño como teoría del conocimiento y como ética pragmática.
La confluencia de la preocupación pedagógica de Platón (con referencia, sobre todo, y esto es importante, a la educación de los gobernantes) y el desarrollo dramático de La vida es sueño supone poner en relación los libros VI y VII de la República. En el libro VI (cap. XV y ss.) se especula sobre el progresivo adiestramiento de los hombres, en una inevitable tendencia hacia el bien (siempre metamorfoseado en la luz, en el sol, República, VI, 774e). El hombre realiza un tránsito desde la imaginación y conjetura al conocimiento discursivo y a la inteligencia (nous) que constituyen la epistemé o sistema de conocimiento de la realidad más allá de las apariencias sensibles. Estos son los fragmentos más relevantes del relato platónico en el libro VII de la República (541a-518b; 778-779):
Imagínate una caverna subterránea que dispone de una larga entrada para la luz a todo lo largo de ella, y figúrate unos hombres que se encuentran ahí ya desde la niñez, atados por los pies y el cuello, de tal modo que hayan de permanecer en la misma posición y mirando tan sólo hacia adelante, imposibilitados como están por las cadenas de volver la vista hacia atrás. Pon a su espalda la llama de un fuego que arde sobre una altura y entre este fuego y los cautivos un camino eminente flanqueado por un muro, semejante a los tabiques que se colocan entre los charlatanes y el público para que aquéllos puedan mostrar, sobre ese muro, las maravillas de que disponen. [...]Porque, ¿crees en primer lugar que esos hombres han visto de sí mismos o de otros algo que no sea las sombras proyectadas por el fuego en la caverna, exactamente en frente de ellos?[...]-Ciertamente -indiqué-, esos hombres tendrían que pensar que lo único verdadero son las sombras.[...]¿Qué les ocurriría si volviesen a su estado natural? Indudablemente cuando alguno de ellos quedase desligado y se le obligase a levantarse súbitamente a torcer el cuello y a caminar y a dirigir la mirada hacia la luz, haría todo esto con dolor, y con el centelleo de la luz se vería imposibilitado de distinguir los objetos cuyas sombras percibía con anterioridad.
¿Qué crees que podría contestar ese hombre si alguien le dijese que entonces sólo veía bagatelas y que ahora, en cambio, estaba más cerca del ser y de los objetos más verdaderos? Supón además que al presentarle a cada uno de los transeúntes, le obligasen a decir lo que es cada uno de ellos. ¿No piensas que le alcanzaría gran dificultad y que juzgaría las cosas vistas anteriormente como más verdaderas que las que ahora le muestran?
II. Y si, por añadidura, se le forzase a mirar a la luz misma, ¿no sentiría sus ojos doloridos y trataría de huir, volviéndose hacia las sombras que contempla con facilidad y pensando que son ellas más reales y diáfanas que todo lo que se les muestra?
[...]
-Pues ahora medita un poco en esto -añadí- si vuelto de nuevo a la caverna disfrutase allí del mismo asiento, ¿no piensas que ese mismo cambio, esto es, el abandono súbito de la luz del sol, deslumbraría sus ojos hasta cegarle?
[...]
III. Pues bien, mi querido Glaucón -dije-: toda esta imagen debe ponerse en relación con lo dicho anteriormente; por ejemplo, la realidad que la vista nos proporciona con la morada de los prisioneros, y esa luz del fuego de que se habla con el poder del sol. No te equivocarás si comparas esa subida al mundo de arriba y la contemplación de las cosas que en él hay, con la ascensión del alma a la región de lo inteligible. Este es mi pensamiento que tanto deseabas escuchar...
Segismundo y Rosaura.Cegado por los primeros halagos de la realidad sensual («dejarme quiero servir / y venga lo que viniere»), vanamente persuadido por las quimeras que, como en un retablo de las maravillas (no olvidemos «las maravillas dispuestas sobre el muro» del texto platónico), le expusiera Clotaldo en una pedagogía desconectada de la base experimental de la realidad las dos salidas sucesivas de la torre (= caverna) de Segismundo marcan, primero, el riesgo evidente de la necesidad de experimentar el instinto y la pasión; después, su toma de posesión de la epistemé prudencialista del hombre barroco. Porque es meditando sobre ese riesgo de la experiencia-sueño (de nuevo en la oscuridad de la torre) como el príncipe accede a la libertad auténtica, aquella que está fuera del mundo apariencial. El empuje de la pasión y del instinto precipita el encuentro con la belleza (la luz).
Y aquí, la trama de superficie de una Rosaura en busca de su identidad perdida se adentra en la trama filosófica. Múltiples han sido las observaciones acerca de Rosaura como personaje clave de la obra. Cesáreo Bandera ve en ella, por medio de su traumática incursión en escena, condensando toda la confusión posible, el verdadero objeto de la predicción de Basilio exclusivamente centrado en la futura violencia de Segismundo. Vittorio Bodini, al subrayar asimismo esta violencia que excede el plano puramente individual, establece su ambigua identidad marcada por una híbrida iconografía (atributos de hombre/mujer) que llega a su culminación en la Jornada III:
«... siendo / monstruo de una especie y otra, / entre galas de mujer / armas de varón me adornan», vv. 2724-2727); y sugiere su función de exceso retórico: es su palabra la que, al visitar el escenario, lo puebla de laberintos, monstruos, oscuridad o hipogrifos contra natura. Para Morón Arroyo, Rosaura será la Eva del Génesis que completa el sentido existencial de un Segismundo adánico que no había hallado, en la teofanía expositiva de su monólogo inicial, un ser donde poder reflejarse. Incluso para Maurice Molho existe entre Segismundo y Rosaura una relación edípica: ella será el objeto prohibido, la madre deseada y vedada, el mutilado objeto de deseo. Pero en todos los casos (y es lo significativo) cumple ese papel ancillar, de gozne o bisagra entre lo ilusorio y lo inteligible: la verdad del amor. «Sólo a una mujer amaba / que fue verdad...» -dirá Segismundo-.
Rosaura bajo su amplio manto de retórica, cobija así los dos símbolos matrices de la conversión de Segismundo: el simbolismo del caballo (instinto, orgullo, pasión erótica) y del jinete (razón) despeñado en el oscuro pozo del conflicto (vv. 1-22); y, por otro lado, el amor mimetizado en el símbolo de la luz o de la belleza como fuerzas educadoras y controladoras del destino. Aquí Calderón apurará la tradición platónica del Banquete desde los Dialoghi d'Amore de León Hebreo al Comentarium in Convivium Platonis, de Marsilio Ficino. La visión de Rosaura será así la obligada dirección del recuerdo hacia la idea, la recuperación de la realidad escapante que se presiente más allá o más acá del sueño:
No has de ausentarte, espera¿cómo quieres dejar desa maneraa oscuras mi sentido? (vv. 1624-1626)[...]¿Quién eres? Que sin verteadoración me debes, y de suertepor la fe te conquisto,que me persuade a que otra vez te he visto.¿Quién eres, mujer bella? (vv. 1578-90)
Rosaura adquiere así su plena función mediadora, por utilizar la expresión de Molho, función inscrita en la misma simbología de su nombre (Rosaura es anagrama de Aurora), introduciendo al iniciado (Segismundo) en la gran aventura filosófica de una educación que empieza por ser, ya que ha de ser entendida por el público, una educación sentimental. Tras la primera salida de la torre y el fracaso de su experiencia en palacio, nuestro protagonista recupera la metáfora visual para incluirla en su reflexión ética:
Porque si ha sido soñadolo que vi palpable y cierto,lo que veo será incierto;y no es mucho que, rendido,pues veo estando dormido,que sueñe estando despierto (vv. 2102-06).
Belleza y conocimiento, bien y saber, trazan así el círculo de la teoría calderoniana de la realidad construida sobre los principios epistemológicos no ya sólo del conocer sino del reconocer la realidad, inscribirla en una epistemé prudencialista, alimentada por el desengaño (que no es patrimonio exclusivo ni degradante de la cultura barroca). Con este punto de partida (la constatación paradójica de que mis percepciones me pueden engañar) se puede llegar a dos terrenos: la seguridad de la conciencia o la seguridad de la moral. Sobre 1635, Calderón, rodeado de la gran tramoya del barroco español opta por la segunda. En 1641, René Descartes opta por el primer absoluto: el imperativo de la seguridad humana del pensar que crea la conciencia. La duda metódica teatral, ese drama o metateatro que dirige Basilio en un doloroso experimento pedagógico prudencialista, descubre la solución española a la cuestión teórica de cómo enfrentarse al conocimiento y a la realidad: el realismo ético.
Aprender actuando en la existencia real. Poner en duda, a estas alturas, que no tiene sentido comparar las indagaciones paralelas de Calderón y Descartes sobre una eventual teoría de la percepción (implicados ambos en la crisis de un contexto histórico europeo en la que difícilmente se delimitaba lo científico y lo moral), es poco aceptable. En la frontera de la modernidad, quizá en lados que sería difícil atribuir a cada uno, ambos intentaron mostrar, en magníficas parábolas literarias, que sobre el error no puede levantarse el edificio de la verdad. Y que la pasión, como todo lo humano, puede someterse a sistema. Pero, eso sí, se trata de un sistema de profundo pragmatismo. Un pragmatismo casi kantiano. Ante la teatralizada imposición de una dudosa realidad se arriesga Calderón por una ética práctica:
No me despiertes si duermo;y si es verdad, no me duermas.Mas sea verdad o sueño,obrar bien es lo que importa.Si fuere verdad, por serlo;si no, por ganar amigospara cuando despertemos (vv. 2421-27).
Esto puede dar pie, incluso, a la pesimista constatación que realiza Alcalá Zamora, al insistir en Segismundo aprender una lección sí, pero sobre todo de cinismo y corrupción cortesana:
Pues así llegué a saberque toda la dicha humana,en fin pasa como sueñoy quiero hoy aprovecharlael tiempo que me durare (vv. 3312-3316).
El ser violenta y primitivo, pero de instintos auténticos se ha convertido en un príncipe encerrado en la nueva civilización envilecedora y aprovechada del poder.
El sueño del caballero o La vida es sueño.
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| El sueño del caballero o La vida es sueño, cuadro del pintor barroco Antonio de Pereda expuesto en la Academia de S. Fernando, Madrid. |
El sueño del caballero, o Desengaño del Mundo es una pintura de Antonio de Pereda. Pertenece al género moralizante de las vanitas, perteneció a Manuel Godoy y pasó a propiedad de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1816, en cuyo museo se expone.
Descripción.
Un caballero, vestido con la indumentaria de la época, aparece dormido mientras que un ángel le muestra el carácter efímero de los placeres, las riquezas, los honores y la gloria. El ángel le muestra el jeroglífico de la fecha sobre el sol, que hiere, vuela raudo y mata. El conjunto de objetos situados sobre la mesa constituye un auténtico bodegón en el que se establece una condensación de símbolos y alegorías. Los símbolos de la mesa son muy complejos, pero destacan algunos por su presencia continua en todas las "vanitas": la calavera que simboliza la muerte, la máscara de teatro sobre la hipocresía, las joyas y el dinero que son las riquezas que no podemos llevar al otro mundo, la baraja y las armas como el juego y los placeres de la caza, el reloj que indica el paso inexorable del tiempo, la vela apagada que indica la extinción de la vida... son innumerables los objetos y los múltiples significados engarzados que podemos entresacar de todos ellos.
El pintor ha representado un "corpus" de los objetos de la vanidad del mundo y de su sin sentido tratados con una definición magistral que los individualiza como forma de acentuar, a través de lo real, la presencia de su carácter didáctico, alegórico y moral.
En este mismo sentido aparece la figura central de la composición, un bellísimo ángel que porta una cartela en latín Aeterne pungit, cito volat et occidit, lo cual se podría traducir como Hiere eternamente, vuela veloz y mata. El ángel con su cartela remarca la idea de fugacidad de la vida a la vez que su presencia casi etérea se contrapone con la materialidad de los objetos que inundan la mesa del caballero.
Pero no podemos olvidarnos del otro sueño, el de Rafael Sanzio, obra temprana del maestro italiano, con la que la obra de Pereda comparte su carácter moralizante. Basándose en el relato de Cicerón, Rafael representa al joven Escipión el Africano, en la parte inferior de la tabla, a quien se le aparecen en sueños las deidades romanas Minerva y Venus. A su izquierda, Minerva, símbolo de la sabiduría, le ofrece una espada y un libro al caballero (una vida de virtud). A su derecha, Venus le ofrece unas flores, simbolizando los placeres de la vida.
El caballero de Pereda tendrá que decidirse, como aquí Escipión, entre los placeres terrenales y la vanidad de la gloria en esta vida, o una vida virtuosa que hiera eternamente, veloz vuele y muera.
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conozco esta juez, la conocí cuando ella era abogada, bastante eficiente
ResponderEliminaruna hembra interesante
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